Die Aufgabe der Literatur. Wie Schriftsteller lernten, das Verstummen zu überleben. (2009)

Einleitung und Vorspiel des Gioacchino Rossini

Daß Literatur neben ihrer Unterhaltungsfunktion immer auch zu belehren habe und Instruktion und Kurzweil hier also in demselben rhetorischen Prachtgeschirr gingen, war schon die Überzeugung der Antike. Horaz hat sie auf die klassische Formel „aut prodesse volunt aut delectare poetae“ gebracht. Aber obwohl es wohl kaum einen langlebigeren und folgenreicheren Satz in der Geschichte der Literaturtheorie gegeben hat, sagt er nur die halbe Wahrheit. Denn die Literaten haben – um aus dem Lateinischen ins Neudeutsche zu wechseln – als phantasiereiche Stifter und Ausgestalter unterhaltsamer Lernfelder selbst unentwegt neue Lektionen lernen müssen. So zum Beispiel die, daß sich auch das angeblich zeitlose Arsenal des Klassischen verbraucht und erschöpft, ja, das Medium selbst, die ‚weltweite‘ lingua franca, unter der Feder wie wieder und wieder verdünnte Tinte verblaßt. Das vulgäre Idiom des jeweils Volkstümlichen poetisiert sich, und wer als Autor den Anschluss an das aufblühende Italienische, Französische, Englische und Deutsche verpaßt, verzichtet in der Neuzeit auf Breitenwirkung und verurteilt sich zu einer scholastisch-akademischen Nischenexistenz. Auch neue Klein- und Großformen wie das Sonett und der Roman, der das Erbe des abgewirtschafteten Epos antritt, wollen eingeübt sein und konterkarieren die Trägheitskräfte der Tradition. Und eines Tages wird selbst die Rückkopplung zum Unstrittigen gekappt, die es noch einem Alexander Pope erlaubt hatte, Literatur als die architektonische Um- und Neugestaltung von Gemeinplätzen zu begreifen. Sein „What oft was thought, but never so well expressed“ aus dem Essay on Criticism von 1711 war schon vor dem Jahrhundertende nicht mehr konsensfähig, denn das Originalgenie lebt vom Traditionsbruch, und nicht nur im revolutionären Paris und nicht nur im handgreiflichen Sinn flogen die Pflastersteine.

Es beginnen, wenn man so will, die zwei Jahrhunderte der Zumutung, in denen ein ehedem hofierter und zurückgelehnter Leser sich anstrengen und mobilisieren muß, um den romantischen, modernen und postmodernen Avantgarden auf den Fersen zu bleiben. Wo er ein Buch aufschlägt, experimentiert er mit, und es wird mit ihm experimentiert, so daß es durchaus tröstlich erscheinen will, wenn auch die Verursacher ständiger Reorientierung von den Geistern, die sie riefen, eingeholt und heimgesucht werden. Den Schriftstellern ihrerseits wird nämlich in diesem Zeitraum, so jedenfalls die These des vorliegenden Buches, über den ständig wachsenden Innovationsdruck hinaus ein Lernprozess von nie dagewesener Rigorosität und Schmerzhaftigkeit zugemutet, weil sich die Aufgabe der Literatur um die Aufgabe der Literatur erweitert.

Hinter diesem Wortspiel verbirgt sich damit etwas erbarmungslos Spielverderberisches wie die Medusa hinter einer venezianischen Karnevalsmaske. Es geht nämlich nicht mehr um das unfreiwillige Ende einer Schriftstellerkarriere, es geht um seine Steigerungsform, den kreativen GAU als größten anzunehmenden Unfall der Künstlerexistenz. Was ist gemeint? Nichts anderes als der einschneidende Unterschied zwischen dem Am-Schreiben-gehindert-Werden und dem Sich-das-Schreiben-Verbieten. Exogen bedingte Produktionseinstellungen sind die Regel, schließlich ist auch ein ‚unsterblicher‘ Autor nicht gegen Alter und Krankheit gefeit, und eines Tages erlischt selbst die überbordendste Phantasie, im Extremfall synchron mit dem Lebensfunken. Das ist Biologie und – mit Ausnahme des Betroffenen – für alle anderen als natürliches Faktum hinnehmbar. Tragisch wird die Terminierung in Umgehung der Naturgesetze, d.h. dann, wenn sich kollektive Besserwisserei einmischt und Inquisition oder politische Zensur auf den Plan treten, um einen mißliebigen Autor mundtot zu machen. Aber auch diese Interventionen sind so alt wie das Schreiben selbst, und trotz des totalitären Accelerando der Bespitzelungen, Gehirnwäschen, Berufsverbote und literarischen Existenzvernichtungen im 20. Jahrhundert hat die Zielgruppe – angefangen beim Schreiben unter Pseudonym oder für die Schublade – über ganze Epochen hinweg Adaptions-, Vermeidungs- und Subversionsstrategien ausbilden können, die das Schlimmste verhütet und die Kontinuität künstlerischen Schaffens gesichert haben.

Eben dieser Erfahrungsschatz und die Möglichkeit des Rückgriffs auf und in die Trickkiste der Vorgänger fehlt nun beim Auftauchen des neuen worst case scenario, bei dem die Schreibblockade endogene Ursachen hat und, salopp formuliert, auf eine ‚innere Stimme‘ zurückzuführen ist, die die Fortsetzung des Schaffensprozesses kategorisch untersagt. Dabei soll der Einfluss externer Faktoren keineswegs in Abrede gestellt werden; entscheidend aber ist, daß die literarische Exkommunikation und Demissionierung letztlich selbst- und eben nicht fremdbestimmt erfolgt. Solches Verstummen ohne zureichenden objektiven Grund, will sagen, körperliche Gebrechen oder den Zwang der äußeren Umstände, ist kulturgeschichtlich neu und wird von George Steiner in seinem Aufsatz „Silence and the Poet“ (1966) auf den Beginn des 19. Jahrhunderts datiert, wobei die Frequenz der Fälle, wie die folgende Abhandlung zeigt, allmählich, aber stetig zunimmt. Steiner notiert:

This election of silence by the most articulate is, I believe, historically recent. The strategic myth of the philosopher who chooses silence because of the ineffable purity of his vision or because of the unreadiness of his audience has antique precedent. It contributes to the motif of Empedocles on Aetna or to the gnomic aloofness of Heraclitus. But the poet’s choice of silence, the writer relinquishing his articulate enactment of identity in mid-course, is something new. It occurs […] in two of the principal masters, shapers, heraldic presences if you will, of the modern spirit: in Hölderlin and Rimbaud. (i)

In seiner Debütphase ist das intrinsische Schreibverbot schlechterdings nicht handhabbar, weder auf seiten der Opfer, die ja zugleich Täter sind, noch auf der ihrer späteren Interpreten, die immer wieder versuchen, das so noch nicht dagewesene Nein in seine Vorgängerformen, d.h. objektivierbare Auslöser, rückzuübersetzen, und einen Hölderlin, sein englisches Analogon John Clare und selbst noch einen Robert Walser pathologisieren und krankschreiben, was das Zeug hält. Aber nur der Anschein gibt ihnen recht, denn die drei Autoren haben sich nicht deshalb als Teilnehmer des jeweils zeitgenössischen literarischen Diskurses disqualifiziert, weil sie verrückt geworden sind. Vielmehr kommt zuerst das Versagen der Stimme, das – von der Präzisierung hängt alles ab – jetzt ein frei gewähltes und doch irreversibles Sich-die-Stimme-Versagen geworden ist. Darauf folgt ein sich bis ins Selbstzerstörerische aufschaukelnder Ausbruch von Autoaggression, denn wie soll sich ein Ich erklären, daß es sich selbst aus dem Kernbezirk seiner Identität ausgesperrt hat und seiner Einbildungskraft ein für allemal den Riegel vorschiebt? Und erst dieses Sekundärphänomen, die Abstoßung des Neinsagers durch die Relikte einer ehedem schöpferischen Persönlichkeit, ruft die einschlägigen gesellschaftlichen Institutionen – auf gut deutsch Irrenhäuser – auf den Plan, die in den drei genannten Fällen die Notfallversorgung und den Schutz des mit sich Zerfallenen vor den Schockwellen der Desintegration übernehmen müssen.

Haben wir es also bei denen, die ‚von sich aus‘ und ‚von selbst‘ aufhören zu schreiben, mit einer Serie, einer sich zur Gegenwart hin verdichtenden Reihe von immer gleichen lebensbedrohlichen Implosionen zu tun? Glücklicherweise nicht, wie schon ein Blick auf Wolfgang Hildesheimer und Philip Larkin, die beiden jüngsten von uns behandelten ‚Fälle‘, beweist. Der Kontrast zu der initialen Dreierkonstellation Hölderin-Clare-Walser könnte nämlich ausgeprägter nicht sein. Während der Verzicht ihre Vorgänger mit einer tragischen Aura umhüllt und das ‚Herzzerreißende‘ ihrer Biographien von der existenziellen Überforderung Zeugnis ablegt, reagieren Hildesheimer und Larkin auf fast ostentative Weise undramatisch. Sie avisieren und kommentieren die kreative Geschäftsaufgabe zwar noch, gehen danach aber, sei es als collagierender Privatier, sei es als Bibliothekar, zur Tagesordnung über. In zwei Jahrhunderten, in sechs oder sieben Generationen, ist also etwas Bemerkenswertes geschehen: Autoren haben Mittel und Wege gefunden, um mit dem Verstummen, das anfangs noch mit vernichtender Gewalt und womöglich auf dem Höhepunkt der Leistungskurve über den Betroffenen hereinbricht, zu Rande zu kommen. Sie haben – wie im Fall der Zensur und anderer Formen organisierten Wortentzugs auch – Routinen ausgebildet, ein ganzes Spektrum möglicher Reaktionen durchgespielt, das alle Monotoniebefürchtungen zerstreut und die, fast möchte man sagen Buntheit der folgenden Kapitel gewährleistet. Kurzum, die Leidtragenden einer bis zur Selbstaufgabe freien Schriftstellerei haben das ihnen zugemutete Lernpensum mit nicht geringerem Erfolg bewältigt als die Leser das ihre.

Es gibt also Anlaß und gute Gründe, um die individuelle Katastrophengeschichte vom Wegbrechen der eigenen künstlerischen Mission gleichzeitig als Etappe einer kollektiven Problembewältigungs- und Erfolgsgeschichte nachzuzeichnen. Stichworte wären in diesem Zusammenhang Entpathetisierung, Selbstdämpfung der tragischen Potentiale und die Tendenz, den literarischen Kontrollverlust durch andere Formen der (Selbst-)Inszenierung wettzumachen. Aber womöglich sind solche abstrakten und resultativen Formulierungen im Kontext einer Einleitung eher Stolpersteine als stepping stones. Versuchen wir also statt dessen, dem legitimen Wunsch nach Orientierung und Vorabinformation mit einem Als-ob-Argument nachzukommen, das so gewiß nicht wissenschaftsfähig ist, aber den Entwicklungstrend über eine zweckdienliche Fiktion vor Augen führt. Die braucht man sich außerdem nicht einmal selbst zurechtzuzimmern, denn das Publikum – in diesem Fall allerdings nicht das der Literatur, sondern der Musik – hat vorgearbeitet, und das Resultat, die von ihm umkomponierte Wirklichkeit, ist als höhere Form der Folklore fast jedem geläufig.

Hier allerdings zunächst die ungeschönten Fakten, wie sie sich etwa Denise P. Gallos Gioacchino Rossini. A Guide to Research entnehmen lassen. Rossini (1792-1868), Mode- und Kultkomponist, stellte 1829 nach der Uraufführung des Guillaume Tell die Opernproduktion ein. Der Siebenunddreißigjährige, eben vom französischen König zum Mitglied der Ehrenlegion ernannt, bezeichnet sich fortan in Briefen nur noch als „ex-compositore“ und „viertklassiger Pianist“ (ii). Obwohl er ab 1857 wieder an Klavierwerken, den Péchés de vieillesse, arbeitete und auch eine Petite messe solennelle vollendete, wertete er diese Musikstücke durch ihre Titel – die „Sünden des Alters“ enthalten u.a. die Kompositionen „Quatre mendiants“ (Studentenfutter), eine „Etude asthmatique“, die „Fehlgeburt einer Polka“ und den „Rizinuswalzer“ (iii)– oder Kommentare wie „Lieber Gott, da ist sie, die arme kleine Messe. Ist es wirklich geistliche Musik?“ (iv) konsequent ab. Wer Erklärungen für das abrupte Ende einer überaus erfolgreichen Karriere erbat, der bekam in der Regel ebenso höfliche wie austauschbare und seichte Einlassungen zu lesen, z.B.: „Wer früh beginnt, muß auch […] früh enden“ (v) oder:

Ich hatte keine Kinder. [Und] nachdem ich mich fünfzehn Jahre lang abgeplagt und während dieser … Periode vierzig Opern geschrieben habe, empfand ich das Bedürfnis nach Ruhe und zog mich nach Bologna zurück, um da still zu leben … così finita la comedia. (vi)

Die erholsame Zurückgezogenheit entpuppt sich allerdings bis weit in die 1850er Jahre hinein als ein nicht enden wollendes Krankenlager samt rastloser Suche nach Linderung, wenn schon nicht Genesung. Rossini leidet gleichzeitig oder in Folge an chronischer Gonorrhöe, Urethritis, Magen-, Darm- und Blasenproblemen, Hämorrhoiden und dem Symptomkomplex einer manisch-depressiven Persönlichkeit.

Inzwischen dürften auch die Rossini-Forscher angesichts der ständig anschwellenden Krankenakte ins Ächzen und Stöhnen geraten, und da ist es heilsam, dem Maestro selbst ein Ohr zu leihen. „Ich habe alle Frauenleiden“, erklärt er seinem Begleiter einmal während eines Spaziergangs. „Alles, was mir fehlt, ist die Gebärmutter.“ (vii) Ein Satz, schon sind die Ausdünstungen der Matratzengruft zerstoben, und der legendäre Rossini, Lebemann, Frauenheld und Meisterkoch, tritt wieder vor uns hin, ein Liebling der Götter, der bereits in jungen Jahren und lange vor seiner ‚Dekomposition‘ auf Mißerfolge und Rückschläge mit den passenden kulinarischen Gegengiften zu reagieren wußte. So etwa, nachdem 1812 in Bologna sein biblisches Oratorium Ciro di Babilonia durchgefallen war. Nach dem Debakel bestellte er, wie er selbst berichtet,

bei einem Zuckerbäcker ein Schiff von Marzipan […], dessen Wimpel den Namen „Ciro“ trug; der Mastbaum war zerbrochen, das Segel durchlöchert, und es lag auf der Seite, in einem Meer süßen Rahms schwimmend. Die lustige Gesellschaft verzehrte lachend mein gescheitertes Fahrzeug. (viii)

Solche Episoden erklären die ‚Anschlußfähigkeit‘ des mythischen an den faktischen Rossini, der auch als Invalide keinerlei Interesse daran entwickelte, seinen glanzvollen Doppelgänger auf den Boden der Tatsachen zurückzuholen. Das hat erst eine auf das Allzumenschliche versessene Sekundärliteratur in Angriff genommen, allerdings mit bemerkenswert geringem Erfolg. Liest man die neueren Monographien, stößt man immer wieder auf energische Richtigstellungen und disclaimer wie die folgende:

[Bei Rossini] konnte weder von Schwelgerei noch von exquisiter Kochkunst die Rede sein. Das erstere ließ sein defekter Verdauungsapparat nicht zu, und letzteres erschöpfte sich im Aufwärmen von Wasser für die Pasta und dem Zerhacken von Trüffeln zum Zweck der Verfeinerung von Gänseleber und Teigwaren; vorzugsweise aber stippte er Brotstücke in eine große Tasse Milchkaffee. Rezepte von Rossini gibt es nicht – mit Ausnahme einer Salatkreation. […] Man mag [sie] versuchen und dabei zum Feinschmecker werden, aber daß Rossini zu einer „Säule der Eßkultur in Frankreich“ geworden ist, wie es eine Kulturgeschichte der Gastronomie aus dem Jahr 1894 behauptet, entspricht nur der Verlängerung einer posthumen Anekdotenreihe, die dem Bild eines feisten, gemütlich zurückgelehnten Bonvivants, dem das Komponieren zu anstrengend geworden war, eine epikureische Lebenshaltung zuordnete. (ix)

Aber eben dieser exorzierte Epikureer ist in den Köpfen der Nachwelt nicht mehr totzukriegen: Rossini als Inbegriff und Inkarnation einer beneidenswerten ‚Leichtlebigkeit‘, als der Begnadete, dem die Musik schneller zufliegt, als er sie komponieren kann, und der sich, als sie verhallt, ebenso unangefochten und ohne ein Fünkchen des Bedauerns bei Gott dafür bedankt, daß er rechtzeitig aufhören konnte. (x) Nun gut, ein Augenblick der „geistigen Ohnmacht“, der „Mattigkeit und Wasserscheu“ (xi) , aber dann ist das Notenpult beiseite geräumt, tut sich die Küchentür auf wie der Eingang zu einem anderen Konzertsaal, lockt das Adagio wohltemperierter Glut unter der Herdplatte im Einklang mit der „Produktivkraft [raffiniert bestückter] Delikatessengeschäfte“. (xii)

Noch ist die Literatur, so könnte man sagen, traumatisiert von der ungeahnten Möglichkeit, daß ein Autor das Schreiben einstellen kann, ja einstellen muß, ohne daß zwingende äußere Gründe dafür vorliegen, da liefert die Schwesternkunst der Musik schon den Leitmythos, der dem seiner gewissenhaften Selbstentmündigung Ausgelieferten einen Ausweg aus der medusischen Paralyse zeigt. Verhaltet euch so, wird hier empfohlen, als ob auch ihr dieser Rossini sein oder werden könntet. Hier ist die Partitur, macht euch ans Nachspielen. Und wenn es diesen Künstler, dessen Lebensmelodie selbst durch ein nie mehr aufgehobenes musikalisches Pausenzeichen nicht dissonant wurde, nur qua Fiktion gegeben hat, dann werdet ihr als Virtuosen der Fiktionalität doch wohl das Richtige mit diesem Schemen anzufangen wissen.

 

Endnoten:

(i) Steiner 1977: 46f.
(ii) Scherliess 1991: 82.
(iii) Vgl. ebd.: 107.
(iv) Zit. nach Keitel/Neuner 1992: 229.
(v) Rossini 1947: 117.
(vi) Zit. nach Scherliess 1991: 82.
(vii) Zit. nach Weinstock 1981: 288.
(viii) Zit. nach Scherliess 1991: 22.
(ix) Keitel/Neuner 1992: 200f.
(x) Vgl. Rossini 1947: 158.
(xi) Ebd.: 108.
(xii) Ebd.: 119.

 

Auszug aus: Die Aufgabe der Literatur oder Wie Schriftsteller lernten, das Verstummen zu überleben. Frankfurt am Main 2009.