Wolfgang Schröder: Vom Gähnen und Schlucken des Abgrunds: Ulrich Horstmann, Karl Valentin, Friedrich Hölderlin. (2018)

In einem realsatirischen Brief vom Mai 1929 betrachtet Karl Valentin seine „jetzige armselige Lage“, wobei er zugleich in allgemeineren Zusammenhängen denkt. Er betont, man könne „stundenlang über die Welt und deren Angehörige kritisieren“. Was sein eigenes Befinden angeht, liest man, wie Valentin mit bitterem Humor die Klippen der Reflexion – und der Rechtschreibung – nimmt: „Amor fati – ja, ja, nein, nein, und doch ist es so, aber genug von dem, es ist immer das gleiche, ob so oder so – ja, ja, es ist schwer, und trotzdem leicht, nicht direkt leicht, ungefähr halbschwer wenn man so sagen darf, warum soll man nicht darfen, es ist unleicht, der miesen Miseere zu entschlüpfen, man steckt eben drinn, und wenn man schon einmal drinn steckt, geht es einem genau so, wie einem, der auch drinn steckt.“ Die valentinesken Gedankenverstrickungen – erstaunlicherweise entstand der Text auf dem Höhepunkt von Valentins Karriere als Komiker – bergen Lebensweisheit. Der Moralist meint, dass Leid durch Mitleid zu verarbeiten ist, welches zudem – in emotionaler Rückkopplung – Selbstmitleiod überwinden hilft.

In den folgenden Abschnitten sollen einige Aspekte der Verarbeitung trostlos erscheinenden Daseins bedacht werden. Wie es mit der Hoffnung bestellt ist, möchte man etwa fragen. In der Bildersprache der Katastrophenaneignung fallen wiederkehrende Motive auf, das „Floß der Medusa“ zum Beispiel. Betroffenheit, Erschütterung, aber auch Faszination durch das Unbekannte geben zu denken. Wir möchten uns hier auf Gewährsmänner für den Blick in den Abgrund – Ulrich Horstmann, Karl Valentin, Friedrich Hölderlin – beziehen, bei denen man erwarten darf, dass die Imagination, trotz Philosophie, nicht zu kurz kommt.

Hoffnungsträgheit

Hoffnung, in Georgi Schisschkoffs „Philosophischem Wörterbuch“ definiert als „Begleitgefühl der Erwartung, das sich zu der Gewißheit steigern kann, daß etwas Gewünschtes eintreffen wird“, ist nach Gabriel Marcel ein „Mysterium“. Marcel hebt diesen Begriff in seiner Dankesrede zum Friedenspreis des Deutschen Buchhandels (1964) hervor: „Wenn es in meinem Werk einen Begriff gibt, der alle anderen überragt, so ist es zweifellos der der Hoffnung, verstanden als Mysterium. Ein Begriff, habe ich gesagt, wie belebt von innen her durch eine inbrünstige Antizipation.“ Das „Begleitgefühl“, welches er hier reflektiert, schwingt sich zu beinahe prophetischer Schau auf. Deshalb schließt der Redner seine Ausführungen mit einem Wunsch, der ein Gebet ist: „Wir können […] sagen: Ich hoffe auf Dich, der Du der lebendige Friede bist, für uns, die wir noch im Kampfe liegen mit uns selbst und gegeneinander.“

Nach Paulus tritt Hoffnung aus Trübsalen hervor, denn diese verlangen Geduld, die wiederum Erfahrung ans Licht bringt, aus der dann die Hoffnung erwächst, die „nicht zu Schanden werden [lässt].“ Als einen hoffnungslosen Fall würden wir dagegen eine Person bezeichnen, der verbürgtermaßen nicht mehr zu helfen ist, einen Krankheitszustand, der jeder Aussicht auf Genesung spottet, oder eine Situation, die nicht einmal Schadensbegrenzung mehr zulässt. Hoffnung mag sich in einem Leben habituell verfestigen, aber Niederlagen können Entwöhnung bewirken, so dass jemand des Hoffens müde wird, hoffnungsenttäuscht, hoffnungsmatt, hoffnungsträge. Das Adjektiv „hoffnungsträge“ regt im Sprach- und Bedeutungsspiel zum Nachdenken an. Im Maskulinum substantiviert würde das Wort zu sagen erlauben, dass jemand ein „Hoffnungsträger“ sei. Außer als verblüffende Bezeichnung für einen, der kaum oder allenfalls langsam zum Vertrauen ins Kommende findet, wäre die Steigerung „hoffnungsträger“ – „am hoffnungsträgsten“ denkbar.

Ulrich Horstmann, dem wir dieses semantische Kippbild verdanken, hat das Wort „Hoffnungsträger“ als Titelwort seiner Aphorismensammlung von 2006 exponiert. Er verwendet es zur ironischen Selbst-Kennzeichnung und weist in einem Interview mit Jürgen Wiebicke (WDR 5, Juli 2009) explizit auf den mehrsinnigen Aussagegehalt hin. Offenbar gibt es, während man sich einerseits hoffnungsstarke Stimmungen vorstellen möchte, andererseits auch die Hoffnungsträgheit.

Man möchte hier, in gewisser Entgegnung auf jenes ‚positive Denken’, welches von „Hoffnungsträgern“ erwartet, dass sie zuverlässig und nützlich seien wie Hosen-, Last- oder Deckenträger, und mit Blick auf Komparativ und Superlativ vernachlässigter Zukunftsbegeisterung, an Günther Anders denken, der nicht selten gegen die „Hofferei“ polemisierte, gegen Ernst Blochs „Prinzip“, und der im Gespräch mit Mathias Greffrath (1979) auf dessen Frage, woraus denn die Hoffnung sich speise, mit der Bemerkung reagierte: „Hoffnung? Da kann ich nur antworten: Kenne ich prinzipiell nicht.“

Das Floß der Medusa

Caspar David Friedrichs Gemälde „Das Eismeer“ (1823/24) zeigt hochklaffende Schollen von arktischem Eis, unter denen man ein gekentertes Segelschiff wahrnimmt. Um der Verwechslung mit einem anderen Bild vorzubeugen, nannte man es bis 1965 „Die gescheiterte Hoffnung“. Schiffe sind überlieferte Sinnbilder des Künftigen, das man ersehnt. Bekannt ist das allegorische Adventslied „Es kommt ein Schiff, geladen“ aus dem fünfzehnten Jahrhundert, meistens dem Mystiker Johannes Tauler zugeschrieben. Schiffbrüche, in den Fluten zerschellende, sinkende Boote sind aussagekräftige Gegenbilder des Scheiterns. In dem klassischen Hörspiel „Das Schiff Esperanza“ (1953) von Fred von Hoerschelmann, geht es um tragische Schuldverstrickung. Als am Schluss der Geschehnisse und Machenschaften die Gewissheit hervortritt, dass dem Tod ausgesetzte, illegale und sträflich betrogene Auswanderer – unter ihnen, durch einen fatalen Irrtum, der Sohn des Kapitäns – nicht mehr zu retten sind, offenbart sich tiefste Trostlosigkeit.

Zu den imposantesten Darstellungen des Scheiterns, des Untergangs und des Chaos aus menschlicher Ohnmacht zählt „Das Floß der Medusa“ von Théodore Géricault. Der Künstler schuf das großformatige Ölgemälde 1819. Er selbst nannte es, um verfänglichen Bezügen vorzubeugen, „Szene eines Schiffbruchs“. Denn in der Darstellung verbarg sich der Skandal um das Unglück der Fregatte „Medusa“ und die sträflich vereitelte Rettung der meisten Besatzungsmitglieder, unter denen Kannibalismus ausbrach. Der Maler arbeitete aufgrund zahlreicher Studien und Nachbildungsexperimente an seinem Monumentalbild.

Während Géricault sich auf den Romanbericht der Überlebenden Jean Baptiste Henri Savigny und Alexandre Corréard („Der Schiffbruch der Fregatte Medusa“, 1818) bezog, gibt es bis heute zahlreiche Werke, die die Erinnerung an jene Schiffskatastrophe auf jeweils eigene Weise bewahren, alle unter dem Titel „Das Floß der Medusa“. Dazu gehören ein Theaterstück, das Georg Kaiser 1940 bis 1943 schrieb, ein szenisches Oratorium, das Hans Werner Henze 1968 komponierte, ein Spielfilm, den Karpo Ačimović-Godina 1980, ein anderer, den Iradj Azimi 1987 bis 1991 drehte. Wolfgang Schmidbauer brachte 2012 ein Buch über heutige Krisen und drohende Katastrophen mit dem genannten Titel heraus. Und es entstanden Romane unter dem Titel: von Vercors 1969, von Günter Seuren 2004, von Franzobel 2017.

John Connell gestaltete in den Jahren von 1989 bis 1994 zusammen mit dem Eugene Newmann die riesige Skulptur „The Raft Project“, worin Géricaults Gemälde verfremdet wiederzuerkennen ist. 2017 schufen die Künstler Oguz Sen und Justus Becker eine aktuelle Interpretation des Bildes von Géricault. Mit ihrem „Floß der Medusa II“ wollten sie auf humanitäre Misslichkeiten der EU-Flüchtlingspolitik hinweisen. Die Ausführung der Floß-Szene folgt dem Original und ist durch Verfahren der Pop-Art beeinflusst. Zwar bildet das Kunstwerk von 2017 das Kunstwerk von 1819 ab, aber eben als ‚Zweitausführung’ bringt das Akryl-Bild auch sein eigenes, singuläres Sosein vor Augen. Die Differenz in der Ähnlichkeit manifestiert sich außer durch veränderte Farbtechnik durch gegenständliche Details wie etwa ein ängstlich umfingertes Handy oder im Wasser schwimmende Plastikflaschen.

Abweichungen in der Wiederholung bestimmen das Phänomen der Nachahmung von Kunst durch Kunst. Davon handelt unter anderem „Das vierte Floß der Medusa“, ein Gedicht Ulrich Horstmanns, welches zugleich den Titel des 2017 erschienenen Bandes abgibt, in dem es zu finden ist. Die Ordnungszahl erklärt sich durch die mehreren Abbilder des historischen ‚Originals’, der skandalösen Plankenkonstruktion, des ersten Floßes. Dem folgte „das zweite“, ein „Nachbau, / eins zu fünf“ im Atelier („Trockendock“) des französischen Romantikers, eine Kulisse für das zu schaffende Gemälde. Danach entstand das Abbild dieses Abbilds, die „Riesenleinwand“ selbst, also „das weltberühmte dritte Floß“, das Kunstwerk. Als wäre auf weiterer Abbildungsstufe allein noch die von Machenschaft geprägte Kopie, die dubiose Nachahmung der ‚schönen Gestalt verzweifelter Hoffung’ durch schnöde, nachrangige Wirklichkeit zu erwarten, scheint nun – infolge ästhetischer ‚Verkehrung’ – das Urgeschehen des Drangs nach Rettung aus Unheil und Todesnot seiner Tiefe, seines Pathos beraubt zu sein. Während Technik mit Können protzt, bewegen den Zeitgenossen trostlose Fehlanzeigen: „Die vierten sind aus Luft, aus Gummiwülsten / und Kolbenfressern für den Außenbordmotor / ganz ohne Öl. Es gibt / aus hochgehaltener Tradition kein Netz, / und alle Stricke reißen wie am Anfang / ohne übertragenen Sinn.“

Konsternation

Sowohl das Bild der Bildnachahmung durch eine erbärmliche Realität als auch die irritierend aktuellen Anspielungen tragen zweifellos zur Eignung des Einzeltextes „Das vierte Floß der Medusa“ als Titelstück von Horstmanns Gedichtband des Jahres 2017 bei. Ebenso hätte sich die erste Zeile des Gedichts „De profundis“ als Titel der Sammlung (oder eines größeren Teils daraus) geeignet: „Der Abgrund gähnt.“

Der apokalyptische Philosoph denkt in wortspielerischen Figuren mehrfacher Verneinung. Als Bild zur Vergegenwärtigung katastrophaler Umstände hält der Abgrund, Auslöser und Attraktor von Angst und Schrecken, große Fallhöhen bereit. Aber der Autor nimmt die Metaphorik beim Wort, der Abgrund wird personifiziert, er ist der Krisen, der apokalyptischen Stürze, der Unter- und Niedergangsphilosophien, der desaströsen Zeitläufte müde: „Eigentlich will er nichts / als seine Ruhe.“

Noch das nackte, unkommentierte Unheilsgeschehen, das die Reportagen und Nachrichtensendungen zeigen, fordert bei den Empfänger-Zeitgenossen, die jede Hoffnungskränkung für sich verarbeiten müssen, verfremdende Imagination heraus. Die elenden Schicksale, die sich dem Schlund der Vernichtung darbieten, werden nicht weniger. „Und wo früher einer abtauchte, / rudern heute ganze Bootsladungen / durch die Luft. / Der Abgrund schluckt.“ Der Doppeldeutigkeit der offenen Tiefe und des Ermüdetseins entspricht am Ende die Doppeldeutigkeit der Verwunderung und des Hinwegraffens. Die Unzahl der Fälle, die Wiederholungen und die Immergleichheit mögen träge und gleichgültig machen, doch in Zeiten, da die Vermehrung des Bösen auffällt, tritt einsilbig („schluckt“) und momentgleich mit dem infernalischen Faktum die Konsternation ein.

Traumstrandungen

Die fliegenden „Bootsladungen“ und die Flöße „aus Luft, aus Gummiwülsten“ sind Elemente des apokalyptischen Mosaiks der unvollendeten Gegenwart. Zu den unterschiedlichen Untieren auf den brüchigen Planken der Gesellschaft, zu den unfreiwilligen Narren, den Verirrten und Monstren, zu den vielen absurden, peinlichen, typischen Momenten dieser Zeit gehören der „Amokläufer“, der „am Tatort noch das Blut der Opfer auf[nimmt]“, auch die mehrdeutigen Beispiele von „Materialermüdung“ – „man steckt nicht drin in dem Geschirr“ –, sodann der Auftritt von Feinschmeckern – Titel: „Umsonst“ – zur „Null-Diät“, ferner, nicht minder trostlos, ein ‚Klassiker’ des Raumfahrtzeitalters: „der leere Raum, in dem kein Atem geht / und doch die Geostationären Manna niederregnen lassen, / den Bild- und Tonsalat, den keine Satellitenschüssel faßt.“ Aus der Fülle der Beispiele seien ebenfalls das „Puppengesicht“ genannt, der „Womanizer“, der „Karriereknicker“ – seine „Karriere knickt nach oben“ –, die „Kaffeeklatscherin“, die „Ausschnittsvergrößerung“, die begabten, trainierten Toren, die „Idiots savants“ mit ihrer Schaukunst und, nun ja, „wir, die Abgefuckten“. Alles wirkt eitel, man ist nicht bei Trost, viele wollen weg, um „Traumstrandungen“ zu erleben – „Exil, versündige dich nicht, / wäre zu hoch gegriffen“ –; im Schwange sind „Völkerwanderungen, / Wallfahrten, Züge zu Kreuz und die Quer / und dann die All-inclusive-Angebote für Millionen.“

Was sich offenbaren soll, das Apokalyptische, nötigt das Denken zum Anhub der Einbildungskraft. Wenn Philosophie sich in Bildern vermittelt, sind Paradoxien zu erwarten, die sich anders oft nicht zum Ausdruck bringen lassen. Horstmann konfrontiert den Leser mit einer Abgrunds- und Tiefensicht aus der Höhe: „Es kreist der Geier, / es kreist das Blut in ihm / […], nur nicht / in seiner Beute.“ Die Supervision ist böse, sie spiegelt die unerlöste Natur, das Reißen, Fressen, Gefressenwerden. Die „Beute“ wird von oben verhöhnt, und dieser Hohn – der Autor hält sich an den Begriff des Kreisens – bringt Widersprüche hervor: „Hat die Kurve nicht gekriegt, / das Aas, / und gliedert sich als Teil der Nahrungskette / doch wieder einem höheren Kreislauf ein, / in dem der Tod das Leben mästet, / sagt der eine Überflieger, / an dem das meiste faul ist und zum Himmel stinkt, / sagt der andere.“

Verdruss und Pessimismus – verderbtes Leben ist keins – stehen dem biologistischen Mastziel, dem vermeintlichen Heil – sattes Dasein und Völlerei durch den Tod – entgegen. Die als Nahrungskette funktionalisierte Vergänglichkeit hinterlässt keine Befriedigung, sondern Seufzen bei jeglicher Kreatur und unerfüllte Sehnsucht nach physischer und metaphysischer Befreiung.

Fallhöhe

Im Abgrund-Gedicht „De profundis“ lässt Ulrich Horstmann das Erstaunen über den Fortbestand ‚klassischer’ Protagonisten des Fallens anklingen. Seit eh und je gibt es durch Tiefenfaszination animierte Stürzende: „die Randständigen / mit der trotzigen Neugier im Kopf eines Empedokles“. Im Kommentar über sein unvollendetes Tragödienprojekt „Der Tod des Empedokles“ meinte Friedrich Hölderlin, dass der Held dieses Stücks die strukturierte Welt der Kultur und die unbegrenzte natürliche Welt vereinen wolle. Er strebe danach, den „Widerstreit der Kunst, des Denkens, des Ordnens des bildenden Menschencharakters und der bewußtloseren Natur“ zu lösen und „in den höchsten Extremen zu Einem und bis zum Tauschen der gegenseitigen unterscheidenden Form“ zu vereinigen.

So habe Empedokles – Hölderlin wählt im Dramenplan das Imperfekt – danach trachten müssen, „des Unbekannten Meister zu werden“. Es sei von ihm verlangt gewesen, „die überwältigende Natur zu umfassen, durch und durch zu verstehen, und ihrer bewußt zu werden […], er mußte nach Identität mit ihr ringen.“ Das heißt, sein Geist musste „sein Objekt so übermäßig penetrieren, daß er in ihm, wie in einem Abgrund, sich verlor.“ Der Abgrund, der Empedokles tatsächlich anlockt, das Objekt seiner „trotzigen Neugier“, ist der Schlund des Ätna. Darin brodelt tiefe Bedeutung, durch die sich das „Unbekannte“ bemerkbar zu machen scheint.

Die Natur offenbart sich dem Außenseiter-Philosophen, den der Dichter den „Geist des Elements in menschlicher Gestalt“ nennt, durch die „edle Burg“ des Vulkans. Die Formation dieses Bergs habe den Charakter einer „neuen Heimat“. Der menschenflüchtige Denker glaubt seinen „Kulturhaß“ bestätigt zu finden, dem er nun jenes „Unbekannte“ meint entgegensetzen zu können: „Die Wildnis ist mir hold.“ So denkt Empedokles seinen Tod in der Glut des Vulkans voraus. Er ist bereit, in den Schlund zu stürzen, „hinab in heilge Flammen“, um „sich mit der unendlichen Natur zu vereinen“. Der klaffende Abgrund wird den Helden schlucken, der den „Genien“ vorweg dankt, „daß ihr mirs / Gegeben habt, die lange Zahl der Leiden / Zu enden hier […] / In freiem Tod.“

Empedokles macht sich hochfliegende Vorstellungen vom Sturz in die Tiefe. Jenes „Begleitgefühl der Erwartung“, die Hoffnung auf noch unbekannte Wesenserfahrung und ihre „Gewissheit“ mag, mit Gabriel Marcel, ein „Mysterium“, seine „inbrünstige Antizipation“ sein. In den Abgründen des Lebens jedoch herrscht für manchen nur das permanente ‚Begleitgefühl der Enttäuschung’, die quälende Gewissheit der Ungewissheit, die Desillusion.

Falsches Leben

Karl Valentin, der immer wieder in scheinbarer Zerstreutheit das Widersinnige bloßstellt, versäumt es nicht, seinen Zorn über die „Angehörige[n]“ der Welt zum Ausdruck zu bringen. So äußert er in einem Couplet von 1942 seine Kritik durch ein satirisches Stoßgebet: „Wenn ich einmal der Herrgott wär’, / Ich glaub, ich käm’ in Wut, / Weil diese Menschheit auf der Welt / Grad tut, was sie gern tut. / Ich schaute nicht mehr lange zu, / Wenn s’miteinander raufen; / Ich ließe eine Sintflut los / Und ließ’ sie all’ ersaufen. // Ja, lieber Herrgott, tu das doch, / Du hast die Macht in Händen, / Du könntest diesen Wirrwarr doch / Mit einem Schlag beenden. / Die Welt, die Du erschaffen hast, / Die sollst auch Du regieren! / Wenn Du die Menschheit nicht ersäufst / Dann laß sie halt erfrieren.“ Da werden solche, die bei der gebetsförmigen Wehleidigkeit über menschliches Urversagen noch hoffnungsträge zu gähnen gedenken, konsterniert schlucken, weil sie der apokalyptischen Konsequenz des Humanitätsskeptikers gewahr werden.

Der Blick in die Abgrundtiefen globalen Unheils, in die Nöte des Menschen und seine Angst vor seinesgleichen scheint kaum Zuversicht zuzulassen. Im Rollentext „Pessimistischer Optimismus“ (1941) führt Karl Valentin das Stereotype der Optionen vor Augen und verneint folgerichtig die vermeintliche Freiheit der Wahl: „Herr Lang zu Herrn Valentin: … So so, Sie sind Pessimist? – V.: Und Sie? Optimist! – L.: Ja! – V.: Sie sehen also alles rosig. – L.: Jawohl, alles! […] Wie sehen Sie denn die Welt? – V.: Nur unrosig! […] – L.: Warum? Finden Sie die Welt nicht schön? – V.: Nein. Was soll denn da schön sein?“

Nicht zuletzt

Was in die Tiefen dringt und Entscheidendes de profundis aufwühlt, mag zugleich in sich selbst den Charakter des Abgründigen haben. So liest man bei Charles Baudelaire die Zeile: „Abgrund ist alles uns, Tat, Traum, Verlangen.“ Baudelaires Sonett – Titel: „Der Abgrund“ – schließt mit dem Bekenntnis: „Mein Geist, hintaumelnd an des Wahnsinns Sumpf, / Beneidet, was da fühllos, kalt und stumpf.“ Die Empfehlung gegen Grübelei, Angst und Verzweiflung lautet: „Ach, immer bei den Zahlen, Dingen bleiben!“

Ein biblisches Dokument von ungetröstet scheinender Bangigkeit ist der düstere achtundachtzigste Psalm. Der Beter spricht zu Gott, redet ihn an als „mein Heiland“ und bekennt dabei seine Furcht vor der Gottesferne, vor der verlorenen Hoffung. Ihn quält die Vorstellung, gänzlich verstoßen zu sein, und er fragt (in Luthers Übersetzung): „Wird man in Gräbern erzählen deine Güte, und deine Treue im Verderben?“ Eine andere Fassung lautet:„Wird deine Gnade im Grabe verkündigt, deine Treue im Abgrund?“

Soll man, hoffnungsträge und stetig hoffnungsträger geworden, zum Vorschein zu bringen versuchen, dass trotz allem Hoffnung auf Hoffnung besteht? Dass es nicht nur keinerlei Verpflichtung geben kann, die Hoffnung zu begraben, sondern dies auch sachlogisch unmöglich wäre, erhellt ein Aphorismus Ulrich Horstmanns, der die bekannte Redensart vom verzögerten Hoffnungssterben gegen ihren zynisch-fatalistischen Sinn kehrt. Er lautet: „Die Hoffnung stirbt zuletzt. Wer also könnte sie begraben?“ Will sagen, sie dauert, zäh, übers Ende hinaus. Nicht zuletzt, so möchte man meinen, dank jener Trägheit, die offenbar eine List des Sturbleibens ist.

Veröffentlicht in: Lichtwolf. Zeitschrift trotz Philosophie, 7. Jahrgang, Nr. 62 (Sommer 2018), S. 22-31.

 

Bildquelle: Théodore Géricault [Public domain], via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:JEAN_LOUIS_TH%C3%89ODORE_G%C3%89RICAULT_-_La_Balsa_de_la_Medusa_(Museo_del_Louvre,_1818-19).jpg